18.1.2 Autopoietische Systeme können aus immateriellen Elementen bestehen; z.B. Kommunikationen als Elementen sozialer Systeme, Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen etc. als Elementen psychischer Systeme.

Das ist der Streitpunkt zwischen Maturana und Luhmann. Denn Luhmann hat – nebenbei bemerkt: nachdem dies schon von Familientherapeuten gemacht hatten – das Autopoiesekonzept auf soziale Systeme übertragen. Dabei werden nicht die Teilnehmer an der Kommunikation als Komponenten des Systems betrachtet wurden, sondern Kommunikationen als Elemente sozialer Systeme.

Wenn man andere Systeme, die Sinn prozessieren (=Operationen als Elemente), in den Blick nimmt, so ist auch das psychische System bzw. genauer gesagt: das Bewußtsein als autopoietisch zu betrachten. Durch Denken, Fühlen usw. wird eine gegen den Rest der Welt abgegrenzte Einheit geschaffen und erhalten. Diese Bewußtseins-Systeme sind in dieser Konzeptualisierung nicht als Elemente sozialer Systeme zu betrachten, sondern als deren Umwelten…

Die etymologische Herleitung des Autopoiese-Begriffs (Griech. autos selbst und poieo ich stelle her) sagt zwar deutlich, worum es seinem Kreateuren (Humberto Maturana und Francisco Varela) ging: die Definition lebender Systeme als sich selbst erschaffend. Aber womöglich erfaßt der Autopoiese-Begriff weit mehr, nämlich – aber das ist sicher einer kontroversen Diskussion wert – die Strukturierung geistiger Prozesse ganz allgemein. Hier treffen sich m.E. die Konzepte Maturanas/Varelas und Batesons. Sie sind zwar nicht identisch, aber sie zeigen eine gewisse Ähnlichkeit. Das wird deutlich, wenn Bateson Kriterien der Merkmale von Systemen bzw. Aggregaten anführt, die seines Erachtens das auszeichnen, was als „Geist“ charakterisiert werden kann (siehe Zitat unten).

 

Literatur:

„Autopoietische Systeme sind Systeme, die nicht nur ihre Strukturen, sondern auch die Elemente, aus denen sie bestehen, im Netzwerk diee eben dieser Elemente selbst erzeugen. Die Elemente (und zeitlich gesehen sind das Operationen), aus denen autopoietische Systeme bestehen, haben keine unabhängige Existenz. Sie kommen nicht bloß zusammen. Sie werden nicht bloß verbunden. Sie werden vielmehr im System selbst erzeugt, und zwar dadurch, daß sie (auf welcher Energie- und Materialbasis immer) als Unterschied in Anspruch genommen werden. Elemente sind Informationen, sind Unterschiede, die im System einen Unterschied machen. Und insofern sind es Einheiten der Verwendung zur Produktion weiterer Einheiten der Verwendung, für die es in der Umwelt des Systems keinerlei Entsprechung gibt.

Angesichts einer umfangreichen und recht kritischen Diskussion muß vor allem auf den geringen Erklärungswert des Begriffs der Autopoiese hingewiesen werden. Er verlangt nur, daß man bei allen Erklärungen von den spezifischen Operationen auszugehen hat, die ein System — und zwar das erklärte ebenso wie das erkärende – reproduzieren.Er ssagt aber nichts darüber, welche spezifischen Strukturen sich in solchen Systemen auf Grund von strukturellen Kopplungen zwischen System und Umwelt entwickelt haben. Er erklärt also nicht die historischen Systemzustände, von denen die weitere Autopoiese ausgeht. Die Autopoiesis des Lebens ist eine biochemische Einmalerfindung der Evolution; aber daraus folgt nicht daß es Würmer udn Menschen geben müsse. Und ebenso für den Fall der Kommunikation. Die autopoietische Operation der Kommunikation voraussetzende Kommunikation erzeugt Gesellschaft, aber daraus ergibt sich noch nicht: was für eine Gesellschaft.“

Luhmann, Niklas (1997): Die Gesellschaft der Gesellschaft. Frankfurt (Suhrkamp), S. 66.

„(…) , aber tatsächlich wird in der Systemtheorie das Bewußtsein begriffen als geschlossenes (nru durch Schließung offenes), in sich zirkulierendes System, dessen elementare Einheiten Gedanken sind, die Gedanken beobachten, die Gedanken beobachten, also laufend Vorstellungen erzeugen im Modus der Autopoiesis, der unentwegten Reproduktion desselben Typs von »Material« aus demselben Typ von »Material« oder desselben Typs von Elementen aus demselben Typ von Elementen. Dasselbe, das soll nicht bedeuten, daß alle Elemente denselben Sinn inszenieren, sondern nur, daß alle Elemente formidentisch sind, elementare Einheiten, die in jedem Moment Selbst- und Fremdreferenz des Systems miteinander kombinieren.“

Fuchs, Peter (2003): Der Eigensinn des Bewußtsein. Die Person, die Psyche, die Signatur. Bielefeld (transcript), S. 50.

„Zweifellos könnten noch andere Kriterien angeführt werden und vielleicht die hier vorgelegte Liste ersetzen oder verändern. Möglicherweise könnten sich aus G. Spencer-Browns Laws of Form oder aus René Thoms Katastrophentheorie tiefe Umstrukturierungen der Grundlagen von Mathematik und Erkenntnistheorie ergeben. Dieses Buch steht und fällt nicht mit dem besonderen Inhalt meiner Liste, sondern mit der Gültigkeit der Idee, daß eine solche Strukturierung der Erkenntnistheorie, der Evolution und der Epigenese überhaupt möglich ist. Ich behaupte, daß das Problem von Körper und Geist auf ähnlichen LInien wie den hier skizzierten lösbar ist.

Die Kriterien des Geistes, die mir in ihrem Zusammenwirken diese Lösung zu erbringen scheinen, werden hier aufgeführt, um dem Leser einen vorläufigen Überblick über das zu geben, was beabsichtigt ist.

1. Ein Geist ist ein Aggregat von zusammenwirkenden Teilen oder Komponenten.

2. Die Wechselwirkung zwischen den Teilen des Geistes wird durch Unterschiede ausgelöst, und ein Unterschied ist ein nichtsubstantielles Phänomen, das nicht in Raum und Zeit lokalisiert ist; Unterschiede sind eher mit Negentropie und Entropie als mit Energie verwandt.

3. Der geistige Prozeß braucht kollaterale Energie.

4. Der geistige Prozeß verlangt zirkuläre (oder noch komplexere) Determinationsketten.

5. Im geistigen Prozeß müssen die Auswirkungen von Unterschieden als Umwandlungen (d.h. codierte Versionen) von vorausgegangenen  Ereignissen aufgefaßt werden. Die Regeln dieser Transformation müssen vergleichsweise beständig sein (d.h. beständiger als der Inhalt), aber sie unterliegen selbst der Transformation.

6. Die Beschreibung und Klassifizierung dieser Transformationsprozesse enthüllen eine Hierarchie von logischen Typen, die den Phänomenen immanent sind.

Ich werde so argumentieren, daß die Phänomene, die wir Denken, Evolution, Ökologie, Leben, Lernen und so weiter nennen, nur in Systemen auftreten, die diesen Kriterien genügen.“

Bateson, Gregory (1979): Geist und Natur. Eine notwendige Einheit. Frankfurt (Suhrkamp), S. 113f.




43 Gedanken zu “18.1.2 Autopoietische Systeme können aus immateriellen Elementen bestehen; z.B. Kommunikationen als Elementen sozialer Systeme, Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen etc. als Elementen psychischer Systeme.”

  1. Für mich besteht die gesellschaftliche Funktion von Musik in einer kathartischen Selbstreflexion, und zwar sowohl individuell als auch sozial: als Teil der Selbstbeobachtung von Individuum und Gesellschaft. Musik eröffnet einen freien Assoziationsraum und akzeptiert dabei die Pluralität von Komplexitätsbeschreibungen und Identitätskonzepten. Dadurch ermöglich Musik die Erkenntnis, dass die Welt so ist, wie sie ist, dass wir Menschen hinsichtlich ihrer Musikalität universell gleich sind und dass ich mich als Mensch so akzeptieren kann, wie ich bin.

    Diese zeitüberwindende und kulturübergreifende Selbstwahrnehmung der Musiker und der Musikhörer gelangt durch die gemeinsame Musikpraxis in den Kommunikationszusammenhang der Gesellschaft. Wer das wahrnehmen kann, sieht in der modernen, sich selbst reflektierenden und sich immer wieder selbst erneuernden Kunst das Paradigma der modernen Gesellschaft und des nach Sinn suchenden modernen Menschen.

    Anschauliche Beispiele liefern die beiden aktuellen Biopicts „Rocketman“ und „Bohemian Rhapsody“, in denen es um die Kommunikationserfahrungen von zwei homosexuellen Musikern geht, in deren Lebenswegen sich der gesellschaftliche Umgang mit Homosexualität und mit Reichtum offenbart (immateriellem und materiellem).

  2. Ich stolpere über den Gedanken: „Diese psychischen Systeme sind in dieser Konzeptualisierung nicht als Elemente sozialer Systeme zu betrachten, sondern als deren Umwelten“. Doch ich erinnere mich an Ihr Modell des Brettspiels. Ob nun Halma, Mühle oder Schach – klar ist, dass die beiden Spieler nicht Teil des Spiels sind oder zumindest nicht mehr als ihre Sinne und Körperteile, die sie benötigen, um das Spiel zu spielen: Augen, Hirn und Hand. Dieses Konzept reduziert die Komplexität der Systemanalyse entscheidend.

  3. @4: Das ist der Nutzen dieser Konzeptualisierung. Das mag bei der Betrachtung von Paaren oder Familien noch nicht ins Gewicht fallen, aber bei Organisationen führen alle anderen Konzepte zur Explosion der Komplexität. Wenn die Post 500.000 Mitarbeiter hat, macht es wenig Sinn deren Kommunikationsregeln (inkl. aller das Geschäft am Leben haltender Prozesse) als Ergebnis des Wechselspiels der Psychen der Mitarbeiter zu erklären.

  4. Bei der Betrachtung von Paaren oder Familien gilt demnach der zweite Teil des doppelten Beispiels in Regel 18.1.2: Autopoietische Systeme können aus immateriellen Elementen bestehen; z.B. aus Gedanken, Gefühlen, Wahrnehmungen etc. als Elementen psychischer Systeme.
    Wären in diesen Fällen die psychischen Systeme Teile des autopoietischen Systems oder lediglich deren Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen etc.?

  5. @5: In diesem Zusammenhang: Kommt nicht entscheidend auf die Handlungen der psychischer Systeme an, wobei diese vermutlich in einem technischen Sinn ebenfalls als „Kommunikation“ zu betrachten sind.

  6. @5: Gefühle, Gedanken etc. bleiben immer nur Elemente des psychischen Systems. Zum Element des sozialen Systems werden sie nie (d.h. die erlebten Gefühle, gedachten Gedanken, sinnlichen Wahrnehmungen etc.), aber sie können mitgeteilt („geäussert“) werden und kommen so als Irritation in die Kommunikation, und dort lösen sie bei anderen Teilnehmern Gefühle, Gedanken etc., aber auch die sind nicht Elemente des sozialen Systems, wohl aber das mit ihnen verbundene Verhalten, dem von den Beteiligten eine Bedeutung zugeschrieben wird.

  7. So gesehen, stellt Kommunikation die Brücke dar, verbindende
    Brückenfunktionen auszuüben, aber auch zu trennen vermag.
    In diesem Zusammenhang erfüllen selbstredend auch alle Formen von Brückenköpfen stets ihre entscheidend strategische Funktion

    Verbindlich Verbindendes zur Überleitung,
    das gelingen, aber auch mißlingen kann …

    „Die Musik erklingt aus den Instrumenten; Lyra, Gamba, E-Gitarre: aus den Stimmen; Männerbass oder erhabene Frauenstimmen; schwingende Saiten, oszillierende Luftsäule: das sind ebenso harte Wellen, wie die Dinge der Welt. Daraus hervorspringend, reduziert sich die Musik jedoch nicht darauf. Damit der akustische Schall zur Musik wird, sind andere Elemente nötig, die schwer zu definieren sind, aber zur Ordnung des Weichen gehören, nämlich Zeichen vor dem Sinn, die das bewegende Mysterium der Fuge, des Rap oder der Koloratur ausmachen. Da dieses Mysterium stattfindet, bevor die Sprache auftaucht, bleibt von der Musik zu sprechen ein schwieriges Unterfangen; man müsste in der Tat den Sinn dessen, was ich sage, auslöschen und dann vervielfältigen – aber wie? Dieses Buch sagt tausend Sachen über die Musik, doch es müsste sie noch abermillionen Male mehr definieren, weil die Musik alle Bedeutungen annehmen kann, die Worte aber nur einige.
    Ja, die Musik bewirkt eine Legierung zwischen hart und weich. Zeigt sich, versteckt sich, verläuft ich, verliert sich in dieser Fusion. Ich habe das weiter oben schon gesagt: abwesend und inkarniert.
    Sie ist da und ist doch nicht da.“

    Michel Serres, Musik, Merve Verlag Berlin, ISBN 978-3-88396-314
    S.157 f

  8. @8: Als Zeichen vor dem Sinn ist Musik ein Unendlichkeitszeichen, denn mit der endlosen und beständigen Kraft der Musik berührt der Mensch das Unendliche.

  9. @FBS: Gestatten Sie mir einen Vorschlag?
    Ich würde in Regel 18.1.2. das Semikolon mit dem folgenden Komma tauschen, damit sich der Sinn des Satzes leichter erschließt.
    Statt: „Autopoietische Systeme können aus immateriellen Elementen bestehen; z.B. Kommunikationen als Elementen sozialer Systeme, Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen etc. als Elementen psychischer Systeme.“
    Neu: Autopoietische Systeme können aus immateriellen Elementen bestehen, z.B. Kommunikationen als Elementen sozialer Systeme; Gedanken, Gefühle, Wahrnehmungen etc. als Elementen psychischer Systeme.

  10. @6 und @7: Ja, „Äußerungen“ zeigen sich als kommunikative Handlungen vielfältigster Art. Als „Irritationen“ werden Impulse gesetzt, die anregen können, sich zusammenzufinden, um gemeinsam etwas zu unternehmen, zu entwickeln, zu gestalten, zu bauen, zu kochen, spielen, zu genießen etc.pp.
    Die zugewiesene Bedeutung setzt dabei im Hier und Jetzt etwas in Gang, das verbindend sein und wirksam werden kann, aber nicht muß.

    Denn eingebrachte Störmuster können auch Konfrontationen sein, die in verschiedensten Formen an Ablehnungen provokant Flagge zeigen und dadurch Marker setzen können und somit auch in Formen von Abwehrhandlungen wie Verweigerung im Rückzug, in der Umgehung, Vermeidung u.ä. münden können.
    Faszinierend an dem mathematischen Modell von George Spencer-Brown, auf das sich N. Luhmann und auch Heinz von Foerster beziehen, ist, daß sich das was verbindet und was im jeweiligen Kontext trennt, unter größtmöglicher Reduktion der Komplexität stets auch als asymmetrische, rückbezüglich selbstreflexive, entwicklungsoffene Zweiseiten-Form auffassen läßt, deren funktionales wie auch dysfunktionales Zusammenspiel sich erst anhand der Differenzierung im Verlaufs näher verstehen, bestimmen und erkennen läßt.

    … nun aber zurück zur Musik:

    Hierzu

    Fritz Wunderlich
    „Nur wer die Sehnsucht kennt“
    vertont von Peter Tschaikowsky
    https://www.youtube.com/watch?v=3MmEArN2ShY

    Wer klassische Musik mag, dürfte auch verstehen, seine Fritz Wunderlich’s Interpretation in besonderem Maße zu genießen.

  11. @9: Vielleicht ließe sich die kommunikative Funktion von Musik als eine umfassende Art von „selbstloser Liebe“ vorstellen, als symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium, das unwahrscheinliche Kommunikation wahrscheinlich machen soll.

  12. Adorno sagt allerhand. Doch was meinen Sie mit „dazu“? Musik, Liebe oder Kommunikation? Und wie kommt es, dass Sie sich plötzlich für gesellschaftskritische Philosophie aus Frankfurt interessieren?
    Vielleicht genügt ein Blick in Adornos „Minima Moralia“ von 1951:
    „Kunst ist Magie, befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein.“
    „Geliebt wirst du einzig, wo du schwach dich zeigen darfst, ohne Stärke zu provozieren.“

  13. @ 14 – 16

    „Bemerkungen zu einer kritischen Musiktheorie

    Wir sind uns alle wohl darüber im klaren, daß es bei unserer Auseinandersetzung nicht, wie ein paar Ahnungslose hier in Paris zu glauben scheinen, um Leerlauf, bestenfalls um „Kunstphilosophie“ geht, sondern um die Durcharbeitung zentraler Probleme der heutigen und (nicht zuletzt) einer künftigen Gesellschaft. Ich selbst habe nicht einen Augenblick die Bedeutsamkeit von Adornos Arbeit unter diesem Blickwinkel verkannt. Natürlich ist es sehr gut, die Meinungen des, nach Marx, „bornierten gesunden Menschenverstandes“ gerade einmal auch dort zu überprüfen, wo sie bisher fast unbestritten ihr Wesen treiben konnten: nämlich in der Kunsttheorie, zumal der Theorie einer Kunst, „von der man etwas verstehen muß“ – woraus die Fachbanausen die Lehre zogen, alle Betrachtung der Tonwerke und des Musiklebens dürfe nur in öder Fachsimpelei bestehen. Unsere Diskussion räumt mit diesem Gemeinplatz auf; sie beweist, daß man streng fachlich bleiben und dennoch überall auch noch auf etwas anderes stoßen kann, daß es allenthalben, so auch hier um die Grundfragen einer ganzen Gesellschaftsordnung geht.“

    Hans Mayer an Max Horkheimer [Paris, 23.April 1939]
    in:
    Mit den Ohren denken. Adornos Philosophie der Musik.
    Hrsg. Richard Klein und Claus- Steffen Mahnkopf, stw 1378, S. 406

  14. @14: Wollte nur demonstrieren, dass ich weiss, dass Adorno über Musik geschrieben hat (um Ihnen eine kleine Freude zu bereiten). Die Idee Musik als Kommunikationsmedium näher zu untersuchen, finde ich übrigens ziemlich interessant…

  15. PS: Wenn ich eines aus tiefstem Herzen hasse, dann ist es die Meinungen und selbsterfundenen Glaubenssätzen festgefahrene Orthodoxie, die ohne Feindbilder nicht auskommen kann und deshalb alles um sich herum abbeißen muß, das sich nicht gleichrichten läßt. Eigenschaften diverser „psychischer Systeme“ , geboren aus dumpfer, gieriger, vorgeblich regulierbarer, sinnentleerter Lebensangst …

    „Welcome my son, welcome to the machine Where have you been? It’s alright we know where you’ve been You’ve been in the pipeline, filling in time Provided with toys and ’scouting for boys‘ You brought a guitar to punish your ma And you didn’t like school, and you Know you’re nobody’s fool So welcome to the machine Welcome my son, welcome to the machine What did you dream? It’s alright we told you what to dream You dreamed of a big star He played a mean guitar He always ate in the Steak Bar He loved to drive in his Jaguar So welcome to the machine …“

    https://www.youtube.com/watch?v=lt-udg9zQSE

  16. Irgendwer korrigierte mich einst, dieser Satz stamme nicht Adorno, sondern von
    Ortega y Gasset …

    so what?
    Ist es wichtig?
    und wesentlich …?
    Das einzig Entscheidende birgt doch dieser Satz
    „Geliebt wirst du einzig, wo du schwach dich zeigen darfst, ohne Stärke zu provozieren.“

    Weshalb sollte man nicht ein re-entry versuchen und zu leben wagen
    why not coming back to life?

    „I was spending my time in the doldrums I was caught in the cauldron of hate I felt persecuted and paralyzed I thought that everything else would just wait While you are wasting your time on your enemies Engulfed in a fever of spite Beyond your tunnel vision reality fades Like shadows into the night To martyr yourself to caution Is not going to help at all Because there’ll be no safety in numbers When the Right One walks out of the door Can you see your days blighted by darkness? Is it true you beat your fists on the floor? Stuck in a world of isolation While ivy grows over the door So I open my door to my enemies And I ask could we wipe the slate clean But they tell me to please go fuck myself You know you just can’t win Pink Floyd – Lost For Words“

    https://www.youtube.com/watch?v=zPwucFar9kM&list=RDceJ3v8-S2Ic&index=2

    geht’s (noch) besser?
    … mal abgesehen von all den unseligen gesponsorten contentsuchenden Marketing- und Influencer Schmeißfliegen, die sich parasitär globalisiert eingenistet haben , um auch noch den allerletzten Mist zu vermarkten …

  17. @19: Echt lieb!
    In meinem Pink-Floyd-Forum geht es um Musik als Kommunikationsmedium und als Ausdrucksmittel für Sozialkritik. In ihm möchte ich die gesellschaftskritische Relevanz von Pink Floyd im Speziellen und von Popmusik im Allgemeinen erläutern, denn Pop-Kultur umfasst viel mehr als das Erleben von Musik. In ihr werden Lebensgefühle, Einstellungen und Abgrenzungskulturen gebildet. Beispielsweise spielte Musik einen aktiven Part in Bewegungen wie denen der 68er, der Hippies und Punks.
    Somit hat Pop-Kultur Anteil an gesellschaftlichen Entwicklungen. Musiker können mit ihren Inhalten, Menschen erreichen und bewusst Botschaften transportieren.
    Doch inwiefern fungiert Musik-Kultur als Kommunikationsmedium für Gesellschaftskritik?
    Können durch Pop-Kultur gesellschaftskritische Themen angestoßen und diskutiert werden?

    Sie sind eingeladen, Ihre scharfsinnigen Meinungen in diesem Forum mitzuteilen: https://pink-floyd-forum-2019.de.

  18. @22: Danke für die Einladung. Aber, obwohl Pink Floyd-Fan, begrenze ich meine publizistischen Aktivitäten lieber auf Bereiche, von denen ich ein wenig zu verstehen meine.

    Dass Popkultur eine wichtige Rolle für die Entwicklung der Gesellschaft spielt, bezweifle ich nicht. Aber kann Musik (ohne Texte/Lyrics) sozialkritisch sein?

  19. @23: Selbstverständlich kann Musik ohne Texte sozialkritisch sein. Musik spricht die präverbale Sprache der Gefühle, Bilder und Assoziationen. Ihre Wirkung kann Irritation, Widerstand und Reflexion sein.
    Die Uraufführung besonders avancierter Stücke expressionischer „neuer“ Musik führte Anfang des 20. Jahrhunderts regelmäßig zu heftigsten Reaktionen seitens des Publikums, die in ihrer Drastik heute eher befremdlich wirken. Die lebhaften Beschreibungen verschiedener legendärer Skandalaufführungen (z. B. Richard Strauss’ „Salome“ 1905, Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ 1913) mit Handgemenge, Schlüsselpfeifen, Polizeieinsatz usw., wie auch das journalistische Echo mit unverhohlener Polemik und derben Diffamierungen gegen die Komponisten bezeugen den schweren Stand, den die „Neutöner“ von Anfang an hatten. Diese brachten in kritischer Absicht dem Publikum auf musikalische Weise die Technisierung und Rationalisierung der modernen Welt zu Gehör.
    Gelungene Kompositionen weitgehend nonverbaler Anti-Entfremdungs-Musik sind Pink Floyds epische Suiten „Astronomy Dominé“, „Interstellar Overdrive“, „Set The Control For The Heart Of The Sun“, „Careful With That Axe, Eugene“, „Atom Heart Mother“, „Echoes“, „The Great Gig In The Sky“, „Shine On You Crazy Diamond I+II“ und „Another Brick In The Wall I+II“.

  20. @24: Sicherlich haben Sie noch „The Star Spangled Banner“ von Jimi Hendrix im Ohr. Hendrix spielte die textlose Version der amerikanischen Hymne während seines Solo-Gitarren-Auftritts beim Woodstock-Festival 1969 mit einer Reihe verzerrter Rückschritte (wie die den Lärm von Flugzeugen, Bomben und Schreien mit Anspielung auf den Vietnamkrieg nachahmten). Diese musikalische Dekonstruktion der amerikanischen Hybris wurde vom Publikum mit großem Beifall aufgenommen.

  21. Ludwig van Beethovens Musik ist durchdrungen vom Geist der Französischen Revolution von 1789 und beherrscht vom Streben nach Vervollkommnung, nach einer besseren Welt außerhalb der Zwänge einer Gesellschaft der Stände oder Klassen. Nicht von ungefähr wird Ludwig van Beethoven oft der Beiname des Revolutionärs unter den Komponisten verliehen. Jedes einzelne seiner Werke ist eine Huldigung an die Revolution, in die er so viele Hoffnungen setzte. Die Umwälzung alter Verhältnisse, wie sie in der Französischen Revolution vollzogen wurde, verstand Beethoven in seiner Musik brillant umzusetzen, indem er sich einfach über die gängigen musikalischen Konventionen hinwegsetzte oder alte Formen modifizierte.

  22. @28: Genau: die Form wird zum Inhalt. Die Ausdrucksweise (Artikulation, Tempo, Tönhöhe, Gestik, Mimik) unterstützt oder konterkariert die Aussage. Hören Sie sich die Heavymetal-Version der Melodie des „Deutschlandlieds“ von Gonzalo Andrés Pacheco an und vergleichen Sie es mit „Heidschi Bumbeidschi“ von Heintje.

  23. @29: Die Formen und Strukturen der Musik reflektieren und repräsentieren die Formen und Strukturen der Gesellschaft. Im musikalischen Material ist gesellschaftlicher Geist sedimentiert. Musik ruft Gefühle hervor, die von unterschiedlichen Hörern verschieden bewertet werden: Die einen sind glücklich und zufrieden und die anderen erbost und wütend. Je eindeutiger die musikalischen Botschaften sind, desto eindeutiger sind die Gefühle, Meinungen und Reaktionsweisen. Immer wieder setzen politische Gruppen (Staaten, Parteien, Jugendgruppen etc.) Musik zu politischen Propagandazwecken ein – von linksextrem bis rechtsradikal, von „Give Peace a Chance“ bis „Stahlgewitter“.

  24. Antwort auf Ihre Frage: „Was sagt Adorno dazu?“: Zentral für die Musikphilosophie Adornos ist das Theorem vom unilinearen Fortschritt des musikalischen Materials, der sich in der „Verbrauchtheit und dem Neuwerden von Klängen, Techniken und Formen“ manifestiere. Die Vorgeformtheit des musikalischen Materials verleihe ihm einen Eigensinn und stelle Anforderungen an die kompositorische Arbeit, die gleichwohl die Spontaneität des Subjekts verlange. Die Forderungen, die das Material an den Komponisten stelle, rühren daher, „dass das ‚Material‘ selbst sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewusstsein von Menschen hindurch Präformiertes ist. Als ihrer selbstvergessene, vormalige Subjektivität hat solcher objektive Geist des Materials seine eigenen Bewegungsgesetze“ (Adorno, Philosophie der Neuen Musik, S. 39). Der Materialbegriff sei gleichsam die „Schnittstelle zwischen Kunst und Gesellschaft“. Als „Objektivation künstlerischer, geistiger Arbeit“ berge es – vermittelt durch das in der Gesellschaft seiner Zeit verankerte Bewusstsein des Künstlers – „Spuren der jeweils herrschenden Gesellschaft“ (ebd.).
    Für Adorno bilden Kunstwerke eine gesellschaftliche Antithese zur Gesellschaft, indem sie dessen (teilweise unbewusste) Wünsche artikulieren und den Anspruch der Menschen auf ein menschenwürdiges gesellschaftliches Leben hochhalten: „Die Grundschichten der Erfahrung, welche die Kunst motivieren, sind der gegenständlichen Welt, vor der sie zurückzucken, verwandt. Die ungelösten Antagonismen der Realität kehren wieder in den Kunstwerken als die immanenten Probleme ihrer Form“ (Adorno, Ästhetische Theorie, S. 16). „Kunst ist die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft, nicht unmittelbar aus dieser zu deduzieren. Die Konstitution ihres Bezirks korrespondiert der eines inwendigen der Menschen als des Raums ihrer Vorstellung: vorweg hat sie teil an der Sublimierung“ (ÄT 19).
    Die für die Kunst spezifische ästhetische Normativität wird durch die Kunst immer wieder infrage gestellt und überschritten. „Die authentischen Kunstwerke sind Kritiken der Vergangenen“ (ÄT 533). Adornos „negativer“ Begriff der Kunst vereint alle Kunstarten: „Alle stoßen sich ab von der empirischen Realität, alle tendieren zur Bildung einer dieser qualitativ entgegengesetzten Sphäre: geschichtlich säkularisieren sie die magische und sakrale. (…) Als Antithesis zur Empirie (…) ist die Kunst Eines“ (Theodor W. Adorno, Die Kunst und die Künste, GS 10, S. 448). Negativ, antithetisch zur empirischen Realität ist für Adorno die authentische Kunst in einem dreifachen Sinn: Negativ ist die Kunst erstens als autonome, als eine Geltungssphäre sui generis; negativ ist sie zweitens als kritische, als kritisch gegen die empirische Realität gekehrte; und negativ ist sie drittens als jede vorgefundene ästhetische Normativität kritisch überschreitende. Diese Negativität beinhaltet eine Form von Gesellschaftskritik, allerdings in einem komplexen Sinne: Adorno spricht von der „Teilhabe“ der Kunst „an dem Geist, der zur Veränderung der Gesellschaft in unterirdischen Prozessen beiträgt und in Kunstwerken sich konzentriert“ (ÄT 359). Einen gesellschaftskritischen Gehalt können Kunstwerke allein im Medium des ästhetischen Reflexionsspiels gewinnen, das die Prozessualität der Werke zur Geltung kommen lässt. Das spezifische Reflexionsverhältnis zur Welt und zu uns selbst, in das uns die ästhetische Erfahrung versetzt, fungiert als Medium einer Öffnung von Wahrheits- und Erfahrungsräumen, und somit im außerästhetischen Bereich als diskurs- und erfahrungsöffnend.
    Der Künstler wird dabei zum Statthalter für die Utopie, die er in seinem Werk lebendig hält und vorformt, ohne sie in der Wirklichkeit realisieren zu können, denn dort ist die Entwicklung durch den ideologischen Verblendungszusammenhang und die Bürokratisierung und Regulierung der Gesellschaft blockiert. „Die Spitze, welche Kunst der Gesellschaft zukehrt, ist ihrerseits ein Gesellschaftliches, Gegendruck gegen den stumpfen Druck des body social; wie der innerästhetische Fortschritt, einer der Produktivkräfte zumal der Technik, dem Fortschritt der außerästhetischen Produktivkräfte verschwistert“ (ÄT 56). Die Zeit für eine gesellschaftliche Revolution sieht Adorno noch nicht gekommen und er benennt auch keine Bedingungen und Strategien für deren Erreichung. Den Kunstwerken und den Künstlern kommt also lediglich eine passive Rolle des Abwartens und Aufbewahrens zu. Insbesondere gilt es, die Errungenschaften der Aufklärung einschließlich der marxschen Sozial- und der freudschen Psychoanalyse in den Kunstwerken zu bewahren.
    Kunstwerke weisen einen „Doppelcharakter“ als autonom und fait social auf (ÄT 340). Als fait social ist ein Kunstwerk das Produkt gesellschaftlicher geistiger Arbeit und wird zur Ware, wo es doch in seiner Autonomie gleichzeitig den Warencharakter abstreift. Kunstwerke verkörpern nach Adorno das Gegenteil von Ideologie und Ware, sie stehen für Glücksversprechen und gesellschaftliche Utopie. Kunst lasse das sprechen, was die Ideologie verberge.
    Das Kunstwerk sagt die Wahrheit über die Gesellschaft in einer anderen Sprache als die kritische Gesellschaftstheorie es im Medium des Begriffs tut. Gesellschaftsbezogen ist für Adorno die Kunst nicht durch die Gestaltung gesellschaftlicher Phänomene, sondern durch die Formen und Mittel der Gestaltung. Das heißt, der soziale Gehalt besteht zum einen darin, dass Gesellschaft und Klassenkämpfe auf die Werkstruktur einwirken, sodass Kunstwerke verstanden werden können als „die ihrer selbst unbewusste Geschichtsschreibung ihrer Epoche“ (ÄT 272); zum anderen wirken Kunstwerke auf die Gesellschaft zurück, nicht durch manifeste Stellungnahme, sondern durch ihre „immanente Bewegung gegen die Gesellschaft“ (ÄT 336).

  25. nochmals zu
    „Kunst ist Magie, befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein.“

    Wahrheit mußte Kunst ja noch nie sein, mal abgesehen von der Eigen-Darstellung, die immer mitschwingt, aber mehr oder weniger gelungen rüberkommt …

    Das Genialische war immer schon geprägt von Spotlights fixiert in Momentaufnahmen,
    die sch dann auch x-beliebig reproduzieren ließen.

    Will man das breite Spektrum an Kunst – nicht allzu eintönig ermüdend und langweilig in einer auf den Kontext abgestimmten und in allen Facetten fließenden, aber auch eruptiven und gelegentlich auch schockierenden Art in Videoclips überführen, dann ist es natürlich einfacher, in Videos – sofern nicht in Originalaufnahmen, sondern dig. re-mastered – einen eingängigen altbekannten Soundtrack mit einem nicht allzu gegenständlichen, die Rhythmik aufnehmenden Bilderfluß im Bewegtbild zu begleiten …
    Bei den Lyrics ist das ungleich schwerer.

    Diese Version finde ich sehr als Komposition sehr gelungen
    https://www.youtube.com/watch?v=rov-STc48FA

    Überrollende eruptive Naturgewalten, eben

  26. @ 31:

    Das ist gut …
    „Kunstwerke verkörpern nach Adorno das Gegenteil von Ideologie und Ware, sie stehen für Glücksversprechen und gesellschaftliche Utopie. Kunst lasse das sprechen, was die Ideologie verberge.
    Das Kunstwerk sagt die Wahrheit über die Gesellschaft in einer anderen Sprache als die kritische Gesellschaftstheorie es im Medium des Begriffs tut.“

    … den dialektischen Gehalt gilt es natürlich auch immer wieder mit zu setzen und zu übertragen, um auch die dem Zeitgeist entsprungenen Kontroversen erfassen zu können.
    Und auch, um zu intervenieren, sofern auch nur annähernd ideologisch geprägte Komponenten auftauchen, die sich einschleichen und das Original zu entstellen drohen.

  27. @33: „Kunst ist Magie, befreit von der Lüge, Wahrheit zu sein.“
    „Wahrheit mußte Kunst ja noch nie sein, […]“

    Der Satz von Adorno sagt: Magie tut so, als sei sie wahr (z.B. dass es Götter gibt).

    Kunst birgt ähnliche existenzielle Qualitäten wie Magie und, Mythos – doch gibt sie nicht vor, real zu sein, sondern bloß fiktiv, imaginativ, kreativ oder kreiert, imaginiert, komponiert, ausgedacht und erfunden (z.B. Harry Potter).

    Kunst ist freier und flexibler als Magie. Sie lässt andere Werke (Götter) neben sich gelten. Sie eröffnet ein weites Feld …

  28. „Kunst ist freier und flexibler als Magie. Sie lässt andere Werke (Götter) neben sich gelten. Sie eröffnet ein weites Feld …“

    Ja, das sollte sie eigentlich sein. Wenn nur der Kunstmarkt mit seinen Bestseller-Ranking, sprich mit seinen Werte setzenden – und auf- wie auch abwertenden Ränkespielen – nicht immer dazwischenfunken würde.

    Wertschätzungen sind eben nicht gleich als Wertschätzungen zu sehen und anzusetzen. Auf jedem x-beliebigen Kunstmarkt -gebunden an die Vorgaben des jeweiligen Absatzmarktes – gibt’s in der Regel nur Binärcodiertes, gekoppelt an
    „Du sollst KEINE anderen Götter neben mir haben.“

    Einstieg- und Ausstieg gleichermaßen können sich auf diesem Terrain als äußerst ungewiß gestalten. Als Frage der Ein- und Rückwirkung von ideologisch voreingestimmten und vorgeprägten Filterfunktionen

    … und das gilt für alle Formen der Kunst, speziell auch für die medi-zynische
    Hierzu, Gottfried Benn:

    https://www.deutschelyrik.de/benn.html

    „Wenn man wie ich die letzten fünfzehn Jahre lang von den Nazis als Schwein, von den Kommunisten als Trottel, von den Demokraten als geistig Prostituierter, von den Emigranten als Überläufer, von den Religiösen als pathologischer Nihilist öffentlich bezeichnet wird, ist man nicht so scharf darauf, wieder in die Öffentlichkeit einzudringen…“ (1949)

    Gottfried Benn also, der schließlich seine Erfahrungen keineswegs alleine aus seinen lyrisch inspirierten Beobachtungen bezog, sondern das zu filtern und als Gehirne in der Krebsbaracke umzusetzen verstand, was den Allermeisten nicht gefiel:
    „Die Krone der Schöpfung, das Schwein, der Mensch“

    … zumindest nicht auf Anhieb;
    … in seiner dekapitierenden, aber dennoch nicht vor Dornenkronen kapitulierenden Art …

  29. … was nicht bedeutet, daß nicht durchaus noch aufsteigende Sterne an Firmament der Götter-Märkte zu beobachten wären, wenn sie es denn erst mal auf dem Schirm bekommen, und sich fortan aufputschen im „haben wollen“

    https://www.nzz.ch/feuilleton/nell-zink-an-den-solothurner-literaturtagen-ld.1486161?utm_source=pocket-newtab

    Es ist halt nicht so ganz einfach,
    unter den Vorgaben Kunst „haben“ zu wollen.

    Besitzen und besetzen kann man sie zwar …,
    aber niemals in ihren ureigensten Ideen und Gedanken
    … und die müssen einem erst einmal einfallen
    und anschließend muß man sie machen,
    sofern man das kann (und auch will) …

    … und vor allem keinen allzuleicht in Kitsch abdriftenden Schwulst produzieren möchte

  30. @ 36: Adorno prägte für dieses Phänomen des Bestseller-Rankings im Kunstmarkt den Begriff „Kulturindustrie“. Im Kapitel „Kulturindustrie – Aufklärung als Massenbetrug“ aus der „Dialektik der Aufklärung“, einer Sammlung von Essays von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno aus dem Jahr 1944, analysieren die Autoren die veränderte Produktion und Funktion von Kultur im Spätkapitalismus.
    Alle Kultur wird zur Ware. Kunst definiert sich über ihren ökonomischen Wert, nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten, die für die Analyse des autonomen Kunstwerks der bürgerlichen Gesellschaft eine Rolle spielen. So wird das Ästhetische selbst zur Funktion der Ware, indem es die Bilder der Reklame vorbestimmt.
    Adornos Begriff „Kulturindustrie“ impliziert auch den Verblendungszusammenhang, der die gesellschaftlichen Herrschaftsverhältnisse naturalisiert. Dieser „soziale Kitt“, wie Erich Fromm die Ideologie der Kulturindustrie nannte, agiert als Mittel von Herrschaft und Integration. Diese Integration durch die Kulturindustrie beruht auch auf der Feststellung, dass die Produktion immer auch den Konsum produziert und reguliert. Die Verwaltungsform von Kultur, die gerade auch den Intellektuellen nötigt, Wissen zu produzieren, das einer Nutzen-Relation unterworfen ist, zeichnet die Kulturindustrie als Herrschaft von oben aus.
    Ein aktuelles Beispiel ist der digitale Musikdienst „Spotify“: Statt Singles und Alben entscheiden Playlists über den Erfolg von Künstlern. Die neue Form der Vermarktung von Musik zwingt die Musiker dazu, ihre Songs noch marktkonformer zu gestalten: kein musikalisches Intro, keine Überlänge, keine Experimente mehr. Wo früher das Bauchgefühl eines Produzenten über die Auswahl der Songs oder ihrer Reihenfolge auf einem Album entschied, steht heute Publish 2.0 für die Auswahl der angebotenen Playlists. Diese Software dokumentiert das Hörerverhalten: Wie viele Leute hören die Plaxlist täglich („Daily Active Users“), wie oft wird ein Song angehört („Plays“), wie viele springen innerhalb von 30 Sekunden zu anderen Songs („Skip Rates“), wie viele speichern den Song in einer ihrer persönlichen Playlists („Saves“), die hoch ist die durchschnittliche Durchhör-Rate („Average Completion Rate“) und die durchschnittliche Spielzeit der Playlist („Average Playtime“).
    Die Algorithmen verändern die Musik. Die Songs werden insgesamt kürzer: Die US-Nachrichtenseite „Quartz“ rechnete aus, dass der durchschnittliche Song in den „Billboard Hot 100“-Charts seit 2013 um 20 Sekunden kürzer geworden ist. Im Schnitt ist er heute nur noch dreieinhalb Minuten lang. Für eine niedrige Skip-Rate müssen Songs ihre Hörer in den ersten 30 Sekunden an sich fesseln. Die Komponisten passen sich daran an: Der Musikwissenschaftler Hubert Léveillé Gauvin von der Ohio State University fand heraus, dass das durchschnittliche Intro eines Top-Ten-Hits in den 30 Jahren bis 2015 von 20 auf fünf Sekunden sank.
    Noch stärker als die einzelnen Songs wird Spotify aber das Album als Format verändern. Schließlich stehen die Songs in einer Playlist für sich. Statt Albumverkäufe sind Streams die relevante Währung. Sich jahrelang in einem Studio zu verschanzen, um an einem Album zu arbeiten, ergibt da immer weniger Sinn.
    Streaming-Dienste führen zu einem verengten musikalischen Mainstream.

  31. Danke, Michael. Genau diese Gier als Sucht im Wahnsystem der Kulturindustrie, verbunden mit der Unfähigkeit Schweigen und Stille ertragen zu können, beantwortet die Kunst mit ihren ureigensten Methoden.

    „Wenn Ihr‘ nicht fühlt …
    Darüber später mehr …

  32. @39:
    „Wenn ihr’s nicht fühlt, ihr werdet’s nicht erjagen,
    Wenn es nicht aus der Seele dringt
    Und mit urkräftigem Behagen
    Die Herzen aller Hörer zwingt.“
    Johann Wolfgang von Goethe: Faust. Der Tragödie erster Teil. Nacht, Faust zu Wagner

  33. Musik wirkt über das psychische System hinaus auf das soziale System, und zwar in einer nonverbalen Kommunikationsform. Gemeinsames Musizieren – auch das scheinbar passive Musikhören – unterscheidet den Menschen vom Tier.
    Grund: Musik bringt Spaß. Das ist nicht verwunderlich, denn Musik aktiviert generell das Spaß-Netzwerk im Gehirn. Musik berührt und macht glücklich. Das liegt an der Ausschüttung von Dopamin im Gehirn. Dieser Botenstoff sorgt für Glücksgefühle, wirkt antisklerotisch und hält jung und fit.
    Ein wichtiger Faktor warum alle Menschen Musik lieben, ist unsere Neugier. Musik spielt mit unseren Erwartungen: Ständig möchte der Zuhörer wissen, wie sie weitergeht. Kommt genau der Ton, den ich erwarte?
    Diese gespannte Erwartung mag unser Gehirn. Der besondere Musikgenuss entsteht dabei durch die raffinierte Mischung aus Erwartbarem und Überraschendem. Sie löst das Dopamin aus.

  34. @FBS: Kommen ihn ihrem Formen-Buch über die Wechselbeziehungen zwischen der Dynamik biologischer Prozesse, der individuellen Psychodynamik und den Kommunikationsmustern in gesellschaftlichen Systemen auch die paralinguistischen Lautäußerungen einer Kommunikationsform vor, die entwicklungsgeschichtlich zwischen Körpersprache und artikuliertem Sprechen angesiedelt ist und deshalb archaischer und unmittelbarer auf uns wirken als Worte?
    Gemeint ist der Soundtrack der sexuellen Intimität, die Epidemiologie des Stöhnens. Diese nicht bloß spontanen Äußerungen, die eine explizite Tätigkeit vertonen, koppeln Körper und Psyche mit dem Partner und der Gesellschaft auf komplexe Weise.
    Dabei lassen sich zwei Arten von Lautäußerungen unterscheiden. Die einen sind Ausdruck körperlicher Empfindungen, die ohne Nachdenken aus einem herauskommen. Die anderen sind Entertainment für den Partner, da es Spaß macht, dem Partner ein gutes Gefühl zu geben, ihn anzufeuern und zu lenken, das zu tun, was einem gefällt.
    Wer beim Sex was von sich gibt und was nicht, hängt von der Persönlichkeit ab und folgt einem inneren Plan: Als wer und wie will ich wahrgenommen werden? Viele steuern ihre Lautäußerungen im Bett, um ein bestimmtes Image hervorzurufen: als verführerisch, als leidenschaftlich, als versautes Miststück, als unterwürfig etc. Stöhnen ist utilitaristisch und paradaox: Ausgerechnet das Ursprüngliche und Archaische an der Sexualität, nach dem sich Menschen sehnen, wird Teil einer Performance, die zunehmend von der Porno-Industrie präformiert und gesteuert wird. An diesem Punkt empfinden (Psyche) wir die Gesellschaft (Soziales) am eigenen Leib (Physis).

  35. @41 und 42: Dass Musikmachen jung und fit hält, beweisen zahlreiche frisch gebliebene Senioren aus der Musikbranche.
    Schlagerschreiber Jack White sicherte sich im Januar 2019 den Titel „ältester lebender später Vater der internationalen Musikbranche“. Er bekam mit 78 Jahren erneut ein Baby und verwies damit Mick Jagger (wen sonst?) auf Rang zwei, dem das mit 73 Jahren glückte.
    In diesem Alter sind andere Altersgenossen in eine Pflegestufe eingruppiert oder liegen bereits im Grab (steif an allen Gliedern bis auf dem entscheidenden, siehe unten).
    Späte Vaterfreuden feierten zudem folgende Womanizer: Peter Maffay mit 69, Karel Gott ebenfalls mit 69, Ron Wood mit 68, Rod Stewart mit 66, Julio Iglesias mit 63, Paul McCartney mit 60, Rainhard Fendrich mit 56 und David Bowie mit immerhin 53.

    Diese Musiker beherzigen das Hippie-Motto „Make peace not war“ oder wie der Komiker Otto sagt: „Poppe, net kloppe“. Da dichten Nicht-Musiker doch lieber neidvoll ein paar wehmütige Verse:
    „Gerne der Zeiten gedenk ich, da alle Glieder gelenkig – bis auf eins.
    Doch die Zeiten sind vorüber, steif geworden alle Glieder – bis auf eins.“
    Johann Wolfgang von Goethe (deutscher Dichter).

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