41.2 Ästhetisches Bewerten – Kriterien: schön/hässlich, harmonisch/disharmonisch, symmetrisch/asymmetrisch, appetitlich/eklig, attraktiv/abstoßend usw., wobei vom Beobachter irgendwelchen (sinnlich wahrnehmbaren) Phänomenen – aus der Außenperspektive – diese Merkmale zugeschrieben werden.

Mengen lassen sich messen, Einheiten kann man zählen. Und man kann ohne große Schwierigkeiten Bewertungsmaßstäbe festlegen, welche Mengen eines bestimmten Kaliumwertes im Blut eines Menschen z.B. als „normal“ zu bewerten sind; oder man kann auch abzählen (5 Finger an jeder Hand sind ok, 6 oder mehr bzw. 4 oder weniger weichen von der als „normal“ zu erwartenden Zahl ab).

Ganz anders – und deswegen wahrscheinlich in den Wissenschaften nur selten zu finden und oft auch verpönt – ist die Bewertung von Mustern. Sie lassen sich weder durch zählen noch durch messen erfassen. Aber es gibt in untrschiedlichen Kulturen seit ewigen Zeiten durchaus etablierte Maßstäbe der Bewertung z.B. der Komposition von Bildern, Musik, Speisen… Sie lassen sich ästhetisch bewerten: als schön oder häßlich.

Es ist allerdings ziemlich schwer, derartige Bewertungen zu objektivieren, d.h. einen interpersonellen Konsens unter Beobachtern herzustellen. Über Geschmack lässt sich bekanntlich nicht (oder andauernd) streiten. Aber schon darüber lässt sich streiten, denn in der Philosophiegeschichte wird durchaus die Position vertreten, dass Schönheit objektiv sei und Geschmack daher nicht wirklich etwas, worüber man streiten könnte.

Wenn man sich mit der Frage, wie Schönheit oder Häßlichkeit definiert werden kann, beschäftigt, so stellt sich schnell die Frage, ob ästhetische Bewertungen nicht besser zu den affektiven Bewertungen gerechnet werden müssten. Platon – um ins klassische Altertum zurückzublicken – sieht (im Symposion) in der Schönheit des individuellen Körpers den Ausgangspunkt des Erlebens von Schönheit. Erst durch die Verallgemeinerung dieser erotischen Erfahrung wird auch die Idee der Schönheit vom Individuum gelöst.

Kant, der sich in der Kritik der Urteilskraft auch mit der Kritik der ästhetischen Urteilskraft widmet, sieht eine enge Beziehung des ästhetischen Erlebens in der Unterscheidung zwischen Lust und Unlust. Allerdings trennt er zwischen dem subjektiven Erleben des „Angenehmen“ und dem  der „Schönheit“. Er definiert Schönheit (so könnte man es formulieren) als Paradoxon: Als ein subjektives Erleben, das allgemein subjektiv ist. Mit anderen Worten: Geschmack, der zum Urteil kommt, ein Gegenstand sei schön, ist objektiv, weil alle Beobachter mit Geschmack zu diesem Urteil kommen. Schönheit ist nach diesem Verständnis kein Beobachterphänomen, sondern ein Merkmal des beobachteten Gegenstands. Und das Erleben der Lust, das ist der große Unterschied, ist „interesselos“, nicht zweckgerichtet.

Aus einer konstruktivistischen Sicht scheint dies zweifelhaft, wenn man die Unterschiede zwischen Schönheitsurteilen in unterschiedlichen Kulturen zur Kenntnis nimmt. Die Ästhetik chinesicher oder arabischer Musik ist z.B. ganz anders als die der europäischen Musik. Aber wenn es doch solche universellen ästhetischen Erlebensweisen geben, so müssten sie kausal den körperlichen Umwelten des Bewusstsein zugeschrieben werden. Dass dies so sein könnte, sind interkulturell zu fndende Aspekte von Kunstwerken, in denen Symmetrien, Harmonien oder auch der Goldene Schnitt eine Bedeutung zu haben scheinen – alles Beziehungsmustern zwischen den Elementen oder Komponenten zusammengesetzter Einheiten, die sich mathematisch definieren lassen.

 

Literatur:

„Man kann jedoch beobachten, daß es in der Welt viele verschiedene und sogar gegensätzliche Erkenntnistheorien gegeben hat und noch gibt, die sich darin gleichen, daß sie eine letzte Einheit betonen, und die auch, obwohl das weniger sicher ist, die Vorstellung hervorheben, daß diese letzte Einheit ästhetisch ist. Die Einheitlichkeit dieser Weltanschauungen läßt hoffen, daß die große Autorität der quantitativen Wissenschaft vielleichz nicht so weit geht, eine allem zugrundeliegende Schönheit zu leugnen.

Ich halte an der Voraussetzung fest, daß unser Verlust des Sinnes für ästhetische Einheit ganz einfach ein erkenntnistheoretischer Fehler war. Ich glaube, daß dieser Fehler schwerwiegender sein kann als all die kleineren Ungereimtheiten jener älteren Erkenntnistheorien, die sich in der grundlegenden Einheit trafen.

Bateson, Gregory (1979): Geist und Natur. Eine notwendige Einheit. Frankfurt (Suhrkamp) 1982, S. 29.

„Wer nämlich bis hierher in der Liebe erzogen ist, das mancherlei Schöne in solcher Ordnung und richtig schauend, der wird, indem er nun der Vollendung in der Liebeskunst entgegengeht, plötzlich ein von Natur wunderbar Schönes erblicken, nämlich jenes selbst, o Sokrates, um deswillen er alle bisherigen Anstrengungen gemacht hat, welches zuerst immer ist und weder entsteht noch vergeht, weder wächst noch schwindet, ferner auch nicht etwa nur insofern schön, insofern aber häßlich ist, noch auch jetzt schön schön und dann nicht, noch in Vergleich hiermit schön, damit aber häßtich, noch auch hier schön, dort aber häßlich, als ob es nur für einige schön, für andere aber häßlich wäre. Noch auch wird ihm dieses Schöne unter einer Gestalt erscheinen, wie ein Gesicht oder Hände oder sonst etwas wäre, was der Leib an sich hat, noch wie eine Rede oder eine Erkenntnis, noch irgendwo an einem andern seiend, weder an einem einzelnen Lebenden, noch an der Erde, noch am Himmel; sondern an und für und in sich selbst ewig überall dasselbe seiend, alles andere Schöne aber an jenem auf irgendeine solche Weise Anteil habend, daß, wenn auch das andere entsteht und vergeht, jenes doch nie irgendeinen Gewinn oder Schaden davon hat, noch ihm sonst etwas begegnet.“

Platon: Symposion, 210e – 211b. Hamburg (Rowohlt Klassiker), S. 239.

„Um zu unterscheiden, ob etwas schön sei oder nicht, beziehen wir die Vorstellung nicht durch den Verstand auf das Objekt zum Erkenntnis, sondern durch die Einbildungskart (vielleicht mit dem Verstande verbunden) auf das Subjekt und das Gefühl der Lust oder Unlust desselben. DAs Beschmacksurteil ist also kein Erkenntnisurteil, mithin nicht logisch, sondern ästhetisch, worunter man dasjenigen versteht, dessen Bestimmungsgrund nicht anders als subjektiv sein kann.“( S. 115)

[…]

Geschmack ist das Beurteilungsvermögen eines Gegenstandes oder einer Vorstellungsart durch ein Wohlgefallen, oder Mißfallen, ohne alles Interessen.  Der Gegenstand eines solchen Wohlgefallens heißt schön.“ (S. 124)

[…]

„Folglich muß dem Geschmacksurteile, mit dem Bewußtsein der Absonderung in demselben von allem Interesse, ein Anspruch auf Gültigkeit für jedermann, ohne auf Objekte gestellte Allgemeingültigkeit anhängen, d. i. es muß damit ein Anspruch auf subjektive Allgemeinheit verbunden sein.“ (S. 125)

[…]

„Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt.“ (S. 134)

[…]

Schönheit ist Form der Zweckmäßigkeit eines Gegenstandes, sofern sie, ohne Vorstellung eines Zwecks, an ihm wahrgenommen wird.“ (S. 155)

[…]

Schön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens erkannt wird.“ (S. 160)

Kant, Immanuel (1790): Kritik der Urteilskraft. Werkausgabe Bd. X. Frankfurt (Suhrkamp) 1974.

 




12 Gedanken zu „41.2 Ästhetisches Bewerten – Kriterien: schön/hässlich, harmonisch/disharmonisch, symmetrisch/asymmetrisch, appetitlich/eklig, attraktiv/abstoßend usw., wobei vom Beobachter irgendwelchen (sinnlich wahrnehmbaren) Phänomenen – aus der Außenperspektive – diese Merkmale zugeschrieben werden.“

  1. Als Mittel gegen quantifizierende Wissenschaften wurde uns das Lachen gegeben.
    Oder wie Nikolai Gogol schrieb: „Das Lachen wurde uns gegeben, um alles zu treffen, was die hohe Schönheit des Menschen schändet.“

  2. In der Mode heißt es
    „nichts ist so lächerlich wie die Mode von gestern“

    ,dies verweist auf eine durch den Kontext definierte/ beeinflusste ästhetische Bewertung …

  3. Seine Heiligkeit Papst Franziskus verkündete zum Jahreswechsel: „In unseren Gesellschaften scheint es gar, dass Homosexualität eine Mode ist, und diese Mentalität beeinflusst auf gewisse Weise auch die Kirche“.
    Wir dürfen uns also freuen auf den Anblick von Kirchenmännern in skinny Chorhemden, ledernen Mitras und assless Soutanen.

  4. Geschmacksache …,
    das scheint es wohl zu sein …

    Es fragt sich bloß, ob man sich der jeweiligen Mode in Gänze entziehen kann,
    ohne gemischte Gefühle

    … wobei es anschließend ja durchaus nochmal einen Unterschied macht, ob die Geschmacksache auch ein Geschmäckle hat bzw. hatte…
    …verbunden mit der Frage, in wieweit sowas anschließend sogar in der Familie liegen und sich -schlimmstenfalls – gar wiederholen könnte?

    https://www.youtube.com/watch?v=fQWhenQgXo8

  5. Im Anschluss an Kant formulierte Hegel eine weitaus abstraktere und systematischere Definition von Schönheit als „das sinnliche Scheinen der Idee“.

    Um sich diese Schönheits-Definition vorstellen und sie verstehen zu können, muss man sie in den Zusammenhang von Hegels Philosophie des „absoluten Geistes“ stellen, die Teil seiner „Phänomenologie des Geistes“ ist. Die Philosophie des „absoluten Geistes“ umfasst Hegels Ansichten von Kunst, Religion und Philosophie. Der Geist wird sich erst als „absoluter Geist“ des Prinzips der Welt bewusst, d. h. der „absoluten Idee“.

    Der absolute Geist ist in Kunst, Religion und Philosophie präsent – allerdings in jeweils anderer Form. Während in der Kunst das Absolute angeschaut wird, wird es in der Religion vorgestellt und in der Philosophie gedacht.

    In der Kunst fallen Subjekt und Objekt auseinander. Das Kunstwerk ist ein „ganz gemein äußerlicher Gegenstand, der sich nicht selbst empfindet und sich nicht selbst weiß“; das Bewusstsein seiner Schönheit fällt in das anschauende Subjekt. Das Absolute erscheint in der Kunst in der Gestalt seiner Schönheit und kann daher nur „angeschaut“ werden.

    Der Gegenstand der Religion hat dagegen nichts Natürliches mehr an sich. Das Absolute ist in ihr nicht mehr als äußeres Objekt, sondern als Vorstellung im religiösen Subjekt präsent; es wird „aus der Gegenständlichkeit der Kunst in die Innerlichkeit des Subjekts hineinverlegt“. Die religiöse Vorstellung nimmt allerdings noch eine Zwischenstellung zwischen Sinnlichkeit und Begriff ein, zu denen sie „in beständiger Unruhe“ steht. Diese Zwischenstellung zeigt sich für Hegel u. a. darin, dass für die Religion Geschichten, z. B. „die Geschichte Jesu Christi“, von großer Bedeutung sind, obgleich in ihnen ein „zeitloses Geschehen“ gemeint ist.

    In der Philosophie dagegen wird das Absolute als das erkannt, was es eigentlich ist. Sie begreift die innere Einheit der mannigfachen religiösen Vorstellungen auf rein begriffliche Weise und eignet sich „durch systematisches Denken“ dasjenige an, „was sonst nur Inhalt subjektiver Empfindung oder Vorstellung ist“. Die Philosophie stellt insofern auch die Synthese von Kunst und Religion dar; in ihr sind „die beiden Seiten der Kunst und Religion vereinigt: die Objektivität der Kunst, welche hier zwar die äußere Sinnlichkeit verloren, aber deshalb mit der höchsten Form des Objektiven, mit der Form des Gedankens vertauscht hat, und die Subjektivität der Religion, welche zur Subjektivität des Denkens gereinigt ist“.

    Der spezifische Gegenstand der Kunst ist die Schönheit. Das Schöne ist „das sinnliche Scheinen der Idee“. Die Kunst hat insofern ebenso wie Religion und Philosophie einen Bezug zur Wahrheit – der Idee. Schönheit und Wahrheit sind für Hegel „einerseits dasselbe“, da das Schöne „wahr an sich selbst“ sein muss. Allerdings wird im Schönen die Idee nicht so gedacht, wie sie in „ihrem Ansich und allgemeinen Prinzip nach ist“. Vielmehr soll sich im Schönen die Idee „äußerlich realisieren“ und „natürliche und geistige Objektivität gewinnen“.

    Hegel lehnt die aufklärerische Auffassung ab, dass die Ästhetik primär die Natur nachzuahmen habe: „Die Wahrheit der Kunst darf also keine bloße Richtigkeit sein, worauf sich die sogenannte Nachahmung der Natur beschränkt, sondern das Äußere muß mit einem Inneren zusammenstimmen, das in sich selbst zusammenstimmt und eben dadurch sich als sich selbst im Äußeren offenbaren kann“. Aufgabe der Kunst sei es vielmehr, das Wesen der Wirklichkeit zur Erscheinung zu bringen.

    Im Unterschied zur Auffassung Platons sei die Kunst keine bloße Täuschung. Gegenüber der empirischen Wirklichkeit hat sie vielmehr „die höhere Realität und das wahrhaftigere Dasein“. Indem sie ihr „den Schein und die Täuschung“ nimmt, enthüllt sie den „wahrhaften Gehalt der Erscheinungen“ und gibt ihnen so „eine höhere, geistgeborene Wirklichkeit“.

    Hegel unterscheidet fünf Künste: Architektur, Plastik, Malerei, Musik und Poesie. Sie lassen sich den drei Kunstformen zuordnen und unterscheiden sich nach dem Maß der Verfeinerung der Sinnlichkeit und ihrer Befreiung von ihrem zugrunde liegenden Material.

    In der Architektur, die Hegel der symbolischen Kunstform zuordnet, wird die Idee nur „als Äußeres“ dargestellt und bleibt somit „undurchdrungen“. Das Material der Architektur ist „die schwere und nur nach den Gesetzen der Schwere gestaltbare Materie“. Sie hat unter den Künsten noch am ehesten mit einem praktischen Bedürfnis zu tun.

    Die Plastik, die zur klassischen Kunstform gehört, teilt zwar mit der Architektur das Material, nicht aber die Form und den Gegenstand, der in der Mehrzahl der Fälle der Mensch ist. Insofern spielt in ihr das Geistige eine größere Rolle. Sie zieht sich aus dem „Unorganischen“ in das „Innere zurück, das nun in seiner höheren Wahrheit, unvermischt mit dem Unorganischen, für sich auftritt“. Allerdings bleibt sie auf die Architektur bezogen, in der sie allein ihren Platz hat.

    In Malerei, Musik und Poesie schließlich, den romantischen Kunstformen, überwiegt das Subjektive und Individuelle „auf Kosten der objektiven Allgemeinheit des Gehaltes wie der Verschmelzung mit dem unmittelbar Sinnlichen“.

    Die Malerei entfernt sich von den Materialien von Architektur und Skulptur. Sie reduziert die „Dreiheit der Raumdimensionen“ auf die „Fläche“ und „stellt die räumlichen Entfernungen und Gestalten durch das Scheinen der Farbe dar“.

    In der Musik ist der Bezug auf eine Objektivität vollständig aufgehoben. Sie ist die subjektivste der Künste; wie keine andere Kunst vermag sie auf den Einzelnen einzuwirken. Sie hebt selbst die flächenhafte Räumlichkeit der Malerei auf und bearbeitet den in der Zeit sich erstreckenden Klang.

    Die Poesie weist einerseits insofern einen noch geistigeren Charakter als die Musik auf, als sie noch schwächer an das Material gebunden ist, in dem sie sich ausdrückt: es hat für sie „nur noch den Wert eines wenn auch künstlerisch behandelten Mittels für die Äußerung des Geistes an den Geist“; es sind die geistigen Formen des inneren Vorstellens und Anschauens selbst, die „sich an die Stelle des Sinnlichen setzen und das zu gestaltende Material […] abgeben. Andererseits kehrt die Poesie, was ihren Inhalt anbelangt, zu einer höheren Objektivität zurück. Sie breitet sich „im Felde des inneren Vorstellens, Anschauens und Empfindens selber zu einer objektiven Welt aus“, weil sie „die Totalität einer Begebenheit, eine Reihenfolge, einen Wechsel von Gemütsbewegungen, Leidenschaften, Vorstellungen und den abgeschlossenen Verlauf einer Handlung vollständiger als irgendeine andere Kunst zu entfalten befähigt ist“.

    Alle Zitate aus: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes, 1807

  6. @5 Adorno, der die Ästhetik ins Sozialkritische wendet, beschreibt den Fortschritt von Kant zu Hegels Ästhetik folgendermaßen: „Der objektive Idealismus hat erstmals das geistige Moment der Kunst, gegenüber dem sinnlichen, mit aller Energie akzentuiert. Er hat dabei ihre Objektivität mit dem Geist verbunden: das Sensuelle war ihm, in bedenkenlosem Anschluß an die Tradition, dem Zufälligen gleich. Allgemeinheit und Notwendigkeit, die Kant zufolge zwar dem ästhetischen Urteil seinen Kanon vorschreiben, aber darin problematisch bleiben, werden für Hegel durch den Geist, die bei ihm allherrschende Kategorie, konstruierbar. Der Fortschritt solcher Ästhetik über alle vorhergegangene ist evident; wie die Konzeption der Kunst von den letzten Spuren des feudalen Divertissements sich befreit, so wird sogleich ihr geistiger Gehalt, als ihre wesentliche Bestimmung, dem Ansatz nach der Sphäre des bloßen Bedeutens, den Intentionen entrissen. Weil bei Hegel Geist das an und für sich Seiende ist, wird er an der Kunst als deren Substanz, nicht als ein dünn, abstrakt über ihr Schwebendes erkannt. In der Definition des Schönen als des sinnlichen Scheinens der Idee ist das enthalten. Der philosophische Idealismus war indessen ästhetischer Vergeistigung keineswegs so hold wie die Konstruktion es erwarten ließe. Eher spielte er sich als Verteidiger eben jenes Sinnlichen auf, das von Vergeistigung ausgezehrt werde; jene Lehre vom Schönen als dem sinnlichen Scheinen der Idee war, als Apologie des Unmittelbaren als eines Sinnvollen, nach Hegels eigenem Wort affirmativ; radikale Vergeistigung ist davon das Gegenteil. Jener Fortschritt jedoch wird teuer bezahlt; denn das geistige Moment der Kunst ist nicht, was der idealistischen Ästhetik Geist heißt; eher der festgebannte mimetische Impuls als Totalität. Das Opfer der Kunst für jene Mündigkeit, deren Postulat seit dem fragwürdigen Satz Kants ’nichts Sinnliches ist erhaben’ (Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, § 23) bewußt ward, wäre wohl schon an der Moderne zu erkennen. Mit der Eliminierung des Abbildprinzips in Malerei und Plastik, des Floskelwesens in der Musik wurde fast unvermeidlich, daß die freigesetzten Elemente: Farben, Klänge, absolute Wortkonfigurationen auftraten, als ob sie bereits an sich etwas ausdrückten. Das aber ist illusionär: beredt werden sie einzig durch den Kontext, in dem sie vorkommen. Dem Aberglauben ans Elementare, Unvermittelte, dem der Expressionismus huldigte und der von dort auf Kunstgewerbe und Philosophie herunterkam, entspricht konstitutiv Willkür und Zufälligkeit im Verhältnis von Material und Ausdruck. Daß ein Rot an sich Ausdrucksvaleurs besitze, war schon eine Täuschung, und in den Valeurs der komplexen, vieltönigen Klänge lebt als deren Bedingung die festgehaltene Negation der traditionalen. Reduziert auf ‚Naturmaterial‘, ist all das leer, und Theoreme, die es mystifizieren, haben nicht mehr Substanz als die Scharlatanerie von Farbtonexperimenten. Erst der jüngste Physikalismus, in der Musik etwa, reduziert buchstäblich auf Elemente, Vergeistigung, die folgerecht den Geist austreibt. Darin kommt der selbstzerstörerische Aspekt von Vergeistigung nach außen. Während philosophisch deren Metaphysik fragwürdig wurde, ist sie andererseits eine zu allgemeine Bestimmung, als daß sie dem Geist an der Kunst gerecht würde. Tatsächlich behauptet sich das Kunstwerk auch dann als ein wesentlich Geistiges, wenn nicht länger Geist als die Substanz schlechthin vorauszusetzen ist. Offen hinterläßt die Hegelsche Ästhetik das Problem, wie von Geist als Bestimmung des Kunstwerks zu reden sei, ohne daß seine Objektivität als absolute Identität hypostasiert würde. Damit wird die Kontroverse in gewissem Sinn an ihre Kantische Instanz zurückverwiesen. Bei Hegel war der Geist in der Kunst, als eine Stufe seiner Erscheinungsweisen, aus dem System deduzibel und gleichsam in jeder Kunstgattung, potentiell in jedem Kunstwerk, eindeutig, auf Kosten des ästhetischen Attributs der Vieldeutigkeit. Ästhetik ist aber keine angewandte Philosophie sondern philosophisch in sich. Hegels Gedanke, »die Wissenschaft der Kunst ist uns daher mehr Bedürfniß, als die Kunst selbst« (Hermann Lotze, Geschichte der Ästhetik in Deutschland, München 1868, S. 190), ist der gewiß problematische Ausfluß seiner hierarchischen Ansicht vom Verhältnis der geistigen Bereiche zueinander; andererseits hat der Satz angesichts des zunehmend theoretischen Interesses an der Kunst seine prophetische Wahrheit daran, daß jene der Philosophie um der Entfaltung ihres eigenen Gehalts willen bedarf. Paradox bewirkt die Hegelsche Geistesmetaphysik etwas wie Verdinglichung des Geistes im Kunstwerk zu dessen fixierbarer Idee, während die Kantische Doppelschlächtigkeit zwischen dem Gefühl des Notwendigen und dessen gleichzeitiger Nicht-Gegebenheit, Offenheit treuer an die ästhetische Erfahrung sich hält als die soviel modernere Ambition Hegels, Kunst von ihrem Inwendigen her, nicht von außen durch ihre subjektive Konstitution zu denken. Behält Hegel recht mit dieser Wendung, so folgt sie keineswegs aus einem systematischen Oberbegriff, sondern aus der spezifischen Sphäre der Kunst. Nicht alles Seiende ist Geist, Kunst jedoch ein Seiendes, das durch seine Konfigurationen ein Geistiges wird. […] Das Moment des Geistes ist in keinem Kunstwerk ein Seiendes, in jedem ein Werdendes, sich Bildendes. Damit fügt, wie Hegel erstmals gewahrte, der Geist der Kunstwerke einem übergreifenden Prozeß von Vergeistigung sich ein, dem des Fortschritts von Bewußtsein. Kunst möchte gerade durch ihre fortschreitende Vergeistigung, durch Trennung von Natur, diese Trennung, an der sie leidet und die sie inspiriert, revozieren. Vergeistigung hat der Kunst abermals zugeführt, was seit der griechischen Antike als sinnlich nicht wohlgefällig oder abstoßend von der Kunstübung ausgeschlossen war; Baudelaire hat diese Bewegung gleichsam auf ihr Programm gebracht. Hegel visierte die Unwiderstehlichkeit von Vergeistigung geschichtsphilosophisch in der Theorie des von ihm so genannten romantischen Kunstwerks. Die Hegelsche Doktrin vom Kunstwerk als einem Geistigen, die er mit Recht historisch denkt, ist, wie die Hegelsche Philosophie durchweg, in sich durchreflektierter Kant. Das interesselose Wohlgefallen impliziert die Einsicht ins Ästhetische als Geistiges durch Negation seines Gegenteils. Seitdem ist alles sinnlich Wohlgefällige, darüber hinaus jeglicher stoffliche Reiz ins Vorkünstlerische hinabgestürzt. Vergeistigung, als ständige Ausbreitung des mimetischen Tabus über Kunst, das einheimische Reich von Mimesis, arbeitet an ihrer Selbstauflösung, aber auch als mimetische Kraft, wirksam in der Richtung der Gleichheit des Gebildes mit sich selbst, die das ihm Heterogene ausscheidet und dadurch seinen Bildcharakter verstärkt. Kunst wird nicht mit dem Geist infiltriert, er folgt ihren Gebilden dorthin, wohin sie wollen, entbindet ihre immanente Sprache. Gleichwohl wird Vergeistigung eines Schattens nicht ledig, der zu ihrer Kritik nötigte; je substantieller Vergeistigung in der Kunst wurde, desto energischer hat sie, in Benjamins Theorie nicht anders als in Becketts dichterischer Praxis, dem Geist, der Idee abgesagt. Indem sie aber mit der Forderung verklammert ist, daß alles Form werden muß, wird sie zum Komplizen jener Tendenz, welche die Spannung zwischen der Kunst und ihrem Anderen kassiert. Nur radikal vergeistigte Kunst ist noch möglich, alle andere kindisch; der Aspekt des Kindischen jedoch scheint unaufhaltsam die bloße Existenz von Kunst anzustecken.“
    Aus: Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, 1970, Seiten 139 bis 142

  7. @5+6 Adornos Insistieren auf Vergeistigung als zeitgemäßem Ausdruck vollendeter Schönheit folgt aus seiner geschichtsphilosophischen Thesen vom Zerfall der bürgerlichen Bildung (die unter anderem im Lesen von Literatur, dem Königsweg der Individuation, und dem Spielen klassischer bzw. authentischer Klaviermusik besteht) und der zunehmenden Verrohung, Verdummung und Vermassung (in seiner Ausdrucksweise „Entsublimierung“), die er auch in der Kunst wahrnahm:
    „Der heute mit ebensoviel Geläufigkeit wie Ressentiment propagierte Untergang der Kunst wäre falsch, ein Stück Anpassung. Die Entsublimierung, der unmittelbare, momentane Lustgewinn, den Kunst soll bereiten können, ist innerästhetisch unter der Kunst, real jedoch kann er nicht gewähren, was davon erwartet wird. Die neuerdings bezogene Position von Unbildung aus Bildung, der Enthusiasmus für die Schönheit der Straßenschlachten ist eine Reprise futuristischer und dadaistischer Aktionen. Schlechter Ästhetizismus kurzatmiger Politik ist komplementär zum Erschlaffen ästhetischer Kraft. Mit der Empfehlung von Jazz und Rock and Roll anstelle von Beethoven wird nicht die affirmative Lüge der Kultur demontiert sondern der Barbarei und dem Profitinteresse der Kulturindustrie ein Vorwand geliefert. Die vorgeblichen vitalen, unverschandelten Qualitäten solcher Produkte sind synthetisch von eben jenen Mächten aufbereitet, denen angeblich die große Weigerung gilt: erst recht verschandelt.“
    Aus: Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, 1970, Seiten 473 bis 474

  8. @5 KORREKTUR
    Alle Zitate aus: Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik (1835-1838), drei Bände, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1986

    @8 Die Hegelzitate stammen leider nicht aus Wikipedia, sonst wären Seitenangaben dabei. Wo ich sie gefunden habe, weiß ich demenzbedingt nicht mehr. SORRY!
    Hegel behandelt die Themen Schönheit und Kunst in seinem dreibändigen Werk zur Ästhetik: „Vorlesungen über die Ästhetik I – III“ (1835-1838). Es umfasst 1.421 Seiten.
    https://www.lernhelfer.de/sites/default/files/lexicon/pdf/BWS-DEU2-0170-04.pdf

  9. Der Text in Kommentar @5 stammt aus Wikipedia. https://de.wikipedia.org/wiki/Georg_Wilhelm_Friedrich_Hegel#Absoluter_Geist

    E = „Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse“ von 1817
    Rel = „Vorlesungen über die Philosophie der Religion“
    Ä = „Vorlesungen über die Ästhetik“
    NS = „Nürnberger und Heidelberger Schriften“

    „Absoluter Geist
    Hegels Philosophie des „absoluten Geistes“ umfasst seine Theorie der Kunst, der Religion und der Philosophie. Sie wurde in den von ihm selbst publizierten Werken kaum ausgearbeitet und findet sich überwiegend in den Vorlesungsmitschriften.

    Der Geist wird sich erst als absoluter Geist des Prinzips der Welt, d. h. der absoluten Idee, bewusst (E III 366). Der absolute Geist ist dabei in Kunst, Religion und Philosophie präsent – allerdings in jeweils anderer Form. Während in der Kunst das Absolute angeschaut wird, wird es in der Religion vorgestellt und in der Philosophie gedacht.

    In der Kunst fallen Subjekt und Objekt auseinander. Das Kunstwerk ist ein „ganz gemein äußerlicher Gegenstand, der sich nicht selbst empfindet und sich nicht selbst weiß“; das Bewusstsein seiner Schönheit fällt in das anschauende Subjekt (Rel I 137). Das Absolute erscheint außerdem in der Kunst nur in der Gestalt seiner Schönheit und kann daher nur „angeschaut“ werden.

    Der Gegenstand der Religion hat dagegen nichts Natürliches mehr an sich. Das Absolute ist in ihr nicht mehr als äußeres Objekt, sondern als Vorstellung im religiösen Subjekt präsent; es wird „aus der Gegenständlichkeit der Kunst in die Innerlichkeit des Subjekts hineinverlegt“ (Ä I 142). Die religiöse Vorstellung nimmt allerdings noch eine Zwischenstellung zwischen Sinnlichkeit und Begriff ein, zu denen sie „in beständiger Unruhe“ steht. Diese Zwischenstellung zeigt sich für Hegel u. a. darin, dass für die Religion Geschichten, z. B. „die Geschichte Jesu Christi“, von großer Bedeutung sind, obgleich in ihnen ein „zeitloses Geschehen“ gemeint ist (Rel I 141f.).

    In der Philosophie dagegen wird das Absolute als das erkannt, was es eigentlich ist. Sie begreift die innere Einheit der mannigfachen religiösen Vorstellungen auf rein begriffliche Weise und eignet sich „durch systematisches Denken“ dasjenige an, „was sonst nur Inhalt subjektiver Empfindung oder Vorstellung ist“. Die Philosophie stellt insofern auch die Synthese von Kunst und Religion dar; in ihr sind „die beiden Seiten der Kunst und Religion vereinigt: die Objektivität der Kunst, welche hier zwar die äußere Sinnlichkeit verloren, aber deshalb mit der höchsten Form des Objektiven, mit der Form des Gedankens vertauscht hat, und die Subjektivität der Religion, welche zur Subjektivität des Denkens gereinigt ist“ (Ä I 143f.).

    Kunst
    Der spezifische Gegenstand der Kunst ist die Schönheit. Das Schöne ist „das sinnliche Scheinen der Idee“ (Ä I 151). Die Kunst hat insofern ebenso wie Religion und Philosophie einen Bezug zur Wahrheit – der Idee. Schönheit und Wahrheit sind für Hegel „einerseits dasselbe“, da das Schöne „wahr an sich selbst“ sein muss. Allerdings wird im Schönen die Idee nicht so gedacht, wie sie in „ihrem Ansich und allgemeinen Prinzip nach ist“. Vielmehr soll sich im Schönen die Idee „äußerlich realisieren“ und „natürliche und geistige Objektivität gewinnen“ (Ä I 51).

    Hegel lehnt die aufklärerische Auffassung ab, dass die Ästhetik primär die Natur nachzuahmen habe: „Die Wahrheit der Kunst darf also keine bloße Richtigkeit sein, worauf sich die sogenannte Nachahmung der Natur beschränkt, sondern das Äußere muß mit einem Inneren zusammenstimmen, das in sich selbst zusammenstimmt und eben dadurch sich als sich selbst im Äußeren offenbaren kann“ (Ä I 205). Aufgabe der Kunst sei es vielmehr, das Wesen der Wirklichkeit zur Erscheinung zu bringen.

    Im Unterschied zur Auffassung Platons sei die Kunst keine bloße Täuschung. Gegenüber der empirischen Wirklichkeit hat sie vielmehr „die höhere Realität und das wahrhaftigere Dasein“. Indem sie ihr „den Schein und die Täuschung“ nimmt, enthüllt sie den „wahrhaften Gehalt der Erscheinungen“ und gibt ihnen so „eine höhere, geistgeborene Wirklichkeit“ (Ä I 22).

    Kunstformenlehre
    Hegel unterscheidet drei verschiedene Weisen, in denen in der Kunst die Idee zur Darstellung kommt: die symbolische, klassische und romantische „Kunstform“. Diese entsprechen den drei Grundepochen der orientalischen, der griechisch-römischen und der christlichen Kunst.

    Die Kunstformen unterscheiden sich dabei in der Weise der Darstellung der „verschiedenen Verhältnisse von Inhalt und Gestalt“ (Ä I 107). Hegel geht davon aus, dass sie sich mit einer inneren Notwendigkeit entwickelt haben und sich ihnen jeweils spezifische Charakteristika zuordnen lassen.

    In der symbolischen Kunst, der eine Naturreligion zugrunde liegt, wird das Absolute noch nicht als konkrete Gestalt, sondern nur als vage Abstraktion vorgestellt. Sie ist daher „mehr ein bloßes Suchen der Verbildlichung als ein Vermögen wahrhafter Darstellung. Die Idee hat die Form noch in sich selber nicht gefunden und bleibt somit nur das Ringen und Streben danach“ (Ä I 107).

    In der klassischen Kunstform dagegen kommt die Idee zu einer „ihrem Begriff nach zugehörigen Gestalt“. In ihr drückt sich die Idee nicht in etwas Fremdem aus, sondern ist vielmehr „das sich selbst Bedeutende und damit auch sich selber Deutende“ (Ä II 13). Die klassische Kunstform stellt die „Vollendung“ der Kunst dar (NS 364). Wenn an ihr „etwas mangelhaft ist, so ist es nur die Kunst selber und die Beschränktheit der Kunstsphäre“ (Ä I 111). Ihre Endlichkeit besteht darin, dass der Geist in seinem notwendig besonderen und natürlichem Leib aufgeht und nicht zugleich über ihm steht (Ä I 391f.).

    In der romantischen Kunstform fallen Inhalt und Gestalt, die in der klassischen Kunst zu einer Einheit gelangt waren, wieder auseinander, allerdings auf einer höheren Ebene. Die romantische Kunstform betreibt „das Hinausgehen der Kunst über sich selbst“, jedoch paradoxerweise „innerhalb ihres eigenen Gebiets in Form der Kunst selber“ (Ä I 113).

    Das System der Künste
    Hegel unterscheidet fünf Künste: Architektur, Plastik, Malerei, Musik und Poesie. Sie lassen sich den drei Kunstformen zuordnen und unterscheiden sich nach dem Maß der Verfeinerung der Sinnlichkeit und ihrer Befreiung von ihrem zugrunde liegenden Material.

    In der Architektur, die Hegel der symbolischen Kunstform zuordnet, wird die Idee nur „als Äußeres“ dargestellt und bleibt somit „undurchdrungen“ (Ä I 117). Das Material der Architektur ist „die schwere und nur nach den Gesetzen der Schwere gestaltbare Materie“ (Ä II 259). Sie hat unter den Künsten noch am ehesten mit einem praktischen Bedürfnis zu tun (Ä II 268).

    Die Plastik, die zur klassischen Kunstform gehört, teilt zwar mit der Architektur das Material, nicht aber die Form und den Gegenstand, der in der Mehrzahl der Fälle der Mensch ist. Insofern spielt in ihr das Geistige eine größere Rolle. Sie zieht sich aus dem „Unorganischen“ in das „Innere zurück, das nun in seiner höheren Wahrheit, unvermischt mit dem Unorganischen, für sich auftritt“ (Ä II 351). Allerdings bleibt sie auf die Architektur bezogen, in der sie allein ihren Platz hat (Ä II 352f.)

    In Malerei, Musik und Poesie schließlich, den romantischen Kunstformen, überwiegt das Subjektive und Individuelle „auf Kosten der objektiven Allgemeinheit des Gehaltes wie der Verschmelzung mit dem unmittelbar Sinnlichen“ (Ä I 120).

    Die Malerei entfernt sich von den Materialien von Architektur und Skulptur. Sie reduziert die „Dreiheit der Raumdimensionen“ auf die „Fläche“ und „stellt die räumlichen Entfernungen und Gestalten durch das Scheinen der Farbe dar“ (Ä II 260).

    In der Musik ist der Bezug auf eine Objektivität vollständig aufgehoben. Sie ist die subjektivste der Künste; wie keine andere Kunst vermag sie auf den Einzelnen einzuwirken. Sie hebt selbst die flächenhafte Räumlichkeit der Malerei auf (Ä III 133) und bearbeitet den in der Zeit sich erstreckenden Klang (Ä III 134).

    Die Poesie weist einerseits insofern einen noch geistigeren Charakter als die Musik auf, als sie noch schwächer an das Material gebunden ist, in dem sie sich ausdrückt: es hat für sie „nur noch den Wert eines wenn auch künstlerisch behandelten Mittels für die Äußerung des Geistes an den Geist“ (Ä II 261); es sind die geistigen Formen des inneren Vorstellens und Anschauens selbst, die „sich an die Stelle des Sinnlichen setzen und das zu gestaltende Material […] abgeben“ (Ä III 229). Andererseits kehrt die Poesie zu einer höheren Objektivität zurück. Sie breitet sich „im Felde des inneren Vorstellens, Anschauens und Empfindens selber zu einer objektiven Welt aus“, weil sie „die Totalität einer Begebenheit, eine Reihenfolge, einen Wechsel von Gemütsbewegungen, Leidenschaften, Vorstellungen und den abgeschlossenen Verlauf einer Handlung vollständiger als irgendeine andere Kunst zu entfalten befähigt ist“ (Ä III 224).“

  10. @11 Aus zwei Rezensionen zu Umberto Eco „Die Geschichte der Schönheit“

    Die Zeit, 7.10.2004
    Was sich Umberto Eco da geleistet hat, das gehört sich nicht für einen Intellektuellen seines Kalibers, befindet der Rezensent Bazon Brock. Über die Schönheit erfahre man nichts Neues, interessanter findet Brock die Offenbarung von Ecos Schaffensmethode: das „Blättern“. Dies erkläre zumindest, wie Ecos schon erschreckend enzyklopädisch anmutendes Wissen zustande komme. Aber zurück zur Schönheit: Die „Geschichte der Schönheit“ eröffne Eco mit einem Sammelsurium von Bildern, die ohne jede Rücksicht auf Formate aus ihrem Kontext ausgeschnitten sind (was Brock als eklatante „bildsprachliche Naivität“ wertet), und deren Vielfalt dem Leser/Betrachter näher bringen solle, wie verschieden der Schönheitsbegriff verschiedener Epochen doch sei. „Die Einheit in der Vielfalt aufzuspüren“, so Eco, sei Sache des Lesers, was der einigermaßen entrüstete Rezensent nur bestätigen kann, schließlich habe das Buch nur „Plaudereien“ als Verbindung zwischen den „Zitatschnipseln“ zu bieten. Dabei bemühe sich Eco noch nicht einmal, eine Begründung für den offensichtlichen Theoriemangel zu liefern. Sein „Gehampel zwischen Synonymen für das Schöne“, das in einer völligen „semantischen Leere“ ende, schließe mit dem Fazit, dass „nichts“ schön sei, weil ja „alles Mögliche“ schön sein könne – subjektiv, versteht sich. Der Rezensent bedankt sich und bleibt allein zurück mit der Frage, wer an solch einer Wirrnis der Beliebigkeit Interesse finden soll?

    Neue Zürcher Zeitung, 5.10.2004
    „Eine Geschichte der Schönheit ist erst gelungen“, doziert Hans Ulrich Gumbrecht, „wenn sie weniger als dieses Buch vom etablierten Kanon der Kunstwerke abhängt“. Sonst könne man nur schwer zwischen einer Geschichte der Kunst und einer der Schönheit unterscheiden. Anregend sei das Buch aber allemal, vor allem durch die Dreifaltigkeit aus historischer Darstellung, Textauszügen und den „vorzüglichen“ Reproduktionen von Kunstwerken. Geradezu in Verzückung gerät Gumbrecht bei der Darstellung des Mittelalters, wenn Eco das Schönheitsverständnis der Zeit als Synthese aus „Licht und Farben“ erklärt. „Bewundernswert“ sei auch, wie Eco die übliche Epochenabfolge durch eine mehrfach „gebrochene Erzählung“ ersetzt, wenn er also direkt nach der Antike Nietzsches Erforschung des apollinischen und dionysischen Prinzips folgen lässt. Als letzte der offensichtlich zahlreichen „brillanten“ Unterscheidungen des Buches preist der Rezensent die These von den zwei Schönheiten im vergangenen Jahrhundert, der Schönheit des Protests und der des Konsums. Und auch wenn Eco und sein übrigens auf gleichem Niveau schreibender Co-Autor Girolamo de Michele manchmal „fragmentarisch“ bleiben, findet das Gumbrecht „eigentlich ebenso interessant“ wie jene Stellen, „wo eine neue Geschichte der Schönheit schon gelungen ist“.

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